Les Égyptiennes se subdivisent en trois sous-classes :
(Rockwell). « Empattements quadrangulaires bruts. »
(Clarendon). « Léger arrondissement intérieur des angles, opération n’atteignant pas les angles des traits d’empattement et laissant intacte la caractéristique bien établie du type. »
(Barnum). «Empattements renforcés. Traits intérieurs amaigris. »

(Samuel-Théodore-William Monod, dit Maximilien Vox, idole de Lure, qui ne fut guère troublé, on le rappelle rarement aujourd’hui, par la « classification » vichyste des races.)
Neuf classes, fondées sur des critères à la fois morphologiques et historiques (façon de parler) :

3. Classification Atypi
(ou… A.Typ.I.) ou… Vox-ATypI.
(Les mauvaises idées perdurent.)

La onzième classe est particulièrement monstrueuse ; on y trouve de tout : de l’alphabétique, de l’idéographique, du pictographique. Considérons seulement l’« alphabétique non latin » ; certains alphabets de la onzième classe se déclinent selon les classes précédentes : il existe des polices cyrilliques « linéales », des polices grecques « mécanes »… donc des polices de classe 11 et 5, 11 et 6, etc.
Taxinomistes audacieux, nos voxistes-atypistes ne sont pas troublés par ces équivalents des « batraciens mammifères ». Il ne s’agit pas en effet de formes de transition présentant certaines caractéristiques appartenant à deux classes (ce qui est tout à fait admissible et prévu par Vox), mais de polices répondant intégralement aux définitions de deux classes différentes…

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Frey 1857 : « Tout caractère tellement proportionné et adapté au corps que le résultat, obtenu même sans le secours d’aucun blanc auxiliaire ou interligne, offre un assemblage qui satisfasse complètement à une lecture facile et rapide, en tenant le milieu entre l’agréable et l’utile, selon l’expression de Fournier le Jeune. »

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Ces signes peuvent subir (si on le souhaite…) les mêmes transformations que les lettres et les chiffres : soulignement, mise en italique, en gras, dilatation, parangonnage, etc.

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I. Les classifications sont-elles
une aide au choix d’un caractère ?

À Typographie, du 12 au 20 mars 1998.
T. BOUCHE : J’ai eu récemment une remarque de John Hudson (Tiro Typeworks) sur Comp.Fonts qui disait en substance : « La classification à utiliser dépend du contexte. »
En gros, je suis d’accord avec ce que tu dis sur l’emploi des classifications par les « praticiens »… Reste que le recours à plusieurs classifications s’explique avant tout par le fait qu’aucune n’est pleinement satisfaisante…
T. BOUCHE : À quoi servent les classifications ? À quoi bon vouloir ranger tout caractère dans une case ? À mon sens, ce qui sert, c’est de limiter les recherches quand, à un moment donné, on a besoin de trouver un caractère pour un besoin donné. Disons que si j’utilise du Granjon, et que j’aie besoin tout à coup d’un gras italique, je vais aller voir du côté des garaldes s’il n’y a rien d’approchant, non ? Si au contraire je cherche une linéale minimisant le contraste avec Granjon, j’aurai besoin d’une information sur la structure et les proportions, que ne me donne pas Vox. […]
Si on limite la portée des classifications à leur utilité (qui est toujours relative), méritent-elles un procès ? Enfin, je pense que la classification Vox-AtypI a un intérêt pédagogique : c’est souvent grâce à elle que les néophytes découvrent les moyens de distinguer différents caractères. Dans cette optique, je suis d’accord : une classification mieux faite et moins facilement mise en brèche serait peut-être utile. […]
Tu n’as donc jamais connu ça ? Tourner autour d’un texte qui te parvient nu comme un ver, mal dactylographié, truffé de bourdes et recelant quelques perles que — comme un sculpteur — tu fais peu à peu ressortir, tu amènes silencieusement à la lumière. […] J’ai intensivement utilisé Didot pour des travaux difficiles parce que ça force à une lecture plus lente. Et j’aimerais que Maldoror me salisse les mains. Je serais prêt à souscrire à ton axiome : « L’impact de la typo sur un texte est inversement proportionnel à la qualité dudit », mais le confort, le je-ne-sais-quoi, le zen en un mot ? Allons, en toute honnêteté ! ?
En toute honnêteté (c’est difficile : c’est pas dans mes habitudes…), tu as raison… Enfin… je veux dire que je ne suis pas loin de penser la même chose que toi…
Je ne suis pas puritain au point de croire qu’une bonne et une mauvaise typo c’est kif-kif… Comme tout le monde ici, je suis persuadé que la typographie peut « infléchir la lecture ». Ce que je conteste, c’est l’importance accordée au choix du caractère, singulièrement dans la composition des textes littéraires (il va sans dire que j’exclus d’office les pitreries ou les contresens caricaturaux…). Je crois sincèrement que c’est une foutaise d’affirmer (comme cela se fait parfois) que, si un vrai didot se marie idéalement avec du Chénier, une tranche de Leopardi exige du vrai bodoni…
Je crois encore plus sincèrement qu’une bonne police de labeur, qu’elle soit garalde, réale ou didone, peut composer sans grave dommage tous les chefs-d’œuvre écrits par nos semblables dans les siècles des siècles… Pour autant, rien n’interdit d’effectuer des choix subtils qui rehausseront l’éclat de tel ou tel texte !
Quant à mon axiome… il se vérifie dans les faits : aujourd’hui comme naguère, les secteurs qui sollicitent le plus la diversité des caractères sont ceux qui diffusent les textes par nature les plus creux. Ce n’est pas un hasard si la luxuriance débridée se manifestait dans les travaux de ville, les bilboquets (aujourd’hui, à chacun de nommer ces secteurs, je ne veux me fâcher avec personne…).

À Typographie, du 25 juillet au 2 août 1998.
C. LEDUC : J’ai toujours voulu accorder le plus grand soin au choix des typographies, en regard du sens même du travail des différents écrivains. Il resterait à définir, bien entendu, le « sens » d’une famille typographique…
Puisque l’on en parle, tentez le coup avec les cinq orientations et les huit connotations de Blanchard…
A. HURTIG : En dépit de certaines réticences [sur la classification Vox], elle me semble la seule encore utilisable, car elle fait à la fois référence à la forme, à l’histoire et à la connotation.
C’est précisément ce qui la rend inutilisable…
A. HURTIG : Ce qui fait que la notion de « familles » de caractères est très utile (un outil pratique de tous les jours dans l’ordre du choix de telle police pour tel travail) mais ne peut prétendre à aucun critère scientifique ou rigoureux, dès la fin du XIX^e siècle.
Hihi… aucun critère rigoureux… C’est moche pour une classification…
A. HURTIG : Une simple remarque : autrefois, les métiers étaient séparés, les typos ici (qui se servaient du plomb), les affichistes là (qui utilisaient le pinceau).
Dans l’édition, ils le sont encore. C’est le rapport de force (texte à lire/texte à voir, typo/graphie (hihi), compo/mise en pages, etc., bref « texte »/« image ») qui a évolué. C’est normal, triste mais normal : la culture typographique se transmet dans des écoles d’arts « graphiques »… elle est ignorée dans les disciplines dites « littéraires ». C’est là où ça déconne, car, contrairement à ce que croient les typo-graphes (hihi), la typographie n’est pas destinée prioritairement à engendrer des images.
Dans la grande galerie des ancêtres typographes, tu as beaucoup de grammairiens, d’éditeurs, d’écrivains… Aujourd’hui, tu as surtout des graphistes, des informaticiens et quelques sémiologues… Je ne dis pas que les seconds sont moins estimables que les premiers (ce serait con : cela fait plus d’un quart de siècle que j’ai été estampillé « communicateur visuel » (n’importe quoi…) en sortant des Arts déco…), je dis que cet état de fait n’est pas sans conséquence.
Dans mon boulot, il est rare que j’aie à choisir les polices, les corps, les justifs… D’autres sont payés pour le faire, tant mieux, car cela ne me passionne pas, mais faut pas qu’ils s’avisent de me dire où l’on doit mettre des caps ou de l’ital… Ils ne le font d’ailleurs pas. Ça existe encore, la division du travail… Pourvu que ça dure.
A. HURTIG : La logique de lecture était considérée comme différente, l’histoire et les traditions n’étaient pas les mêmes, au point que les familles de caractères ne se superposaient pas d’un métier à l’autre. Tout cela est désormais balayé, en particulier parce que nous utilisons tous un seul outil : l’ordinateur. Et qu’on trouve des tas de polices dont rien ne nous dit à quoi elles sont a priori destinées.
Oui… et c’est pourquoi il serait bon de revenir, non aux classifications d’avant Thibaudeau, mais à leur principe : la destination. Polices de labeur, c’est un peu court évidemment, mais c’est loin d’être idiot…
Quant aux « fantaisies »… Pourquoi veux-tu que l’on perde son temps à « classer » finement des polices dont on n’a pas, dont on n’aura jamais l’usage ?
A. HURTIG : Mais on aimerait quand même que les choix typos soient un peu mieux adaptés aux collections, parce que la tendance au n’importe quoi se répand…
Mais moi aussi j’aimerais mieux ça !…
A. HURTIG : C’est non seulement nécessaire, mais même indispensable pour tous les autres travaux : on adapte la couleur du gris typo (et le reste de la typo, en fait) au sens (dans tous les sens du mot « sens » : esthétique, sujets, etc.) du travail de l’écrivain. L’ensemble de la typographie vient servir l’œuvre, au lieu de la combattre.
Certes… tu peux tenter d’adapter la typo au « sens » de l’œuvre… mais, si j’ai bien lu Caroline Leduc, il était question d’accorder le « sens » de l’œuvre et le « sens » de la typo… Alors là, bonne chance !…
C. LEDUC : Ne pas reconnaître que les familles typographiques ont des propriétés évocatives, sensuelles ou intellectuelles propres serait les imaginer neutres.
Personne ne se risque à imaginer une telle neutralité. Toutefois… la plupart des propriétés en question sont plus liées à l’observateur qu’à l’objet observé (elles seraient donc plus pertinentes dans une classification des lecteurs…).
Par exemple, le fait que les mécanes « évoquent » chez certains la lourdeur et chez d’autres l’essor de la presse au XIX^e siècle que les anglaises évoquent la gravure sur cuivre ou le menu du dernier week-end gastronomique, nous en apprend plus sur nos interlocuteurs que sur ces caractères. […]
C. LEDUC : Si je me souviens bien, les caractères de Firmin Didot retouchés par Vibert se développent après la Révolution.
L’ennui, c’est que les didones sont « nées » avant… L’ennui, c’est qu’elles ont eu du succès longtemps après, y compris sous la Restauration… (et y compris chez vous, si je vous ai bien lue…).
C. LEDUC : La haine des révolutionnaires pour le lyrisme et l’individualisme baroque n’est-elle pas clairement lisible dans cette famille ?
En supposant que cette « haine » soit avérée, devrons-nous expliquer aux premiers éditeurs de Vigny ou du jeune Hugo qu’ils se sont plantés en privilégiant des caractères dont le « sens » était si peu en accord avec celui des œuvres composées ?
C. LEDUC : La question, effectivement, serait de savoir si, en dehors des caractères historiques et de leur genèse, on pourrait dégager des propriétés inhérentes aux typographies… Difficile, dans ce cas, de ne pas avoir recours aux méthodes des analystes de l’image ou des sémioticiens…
Mais non, c’est très facile… et c’est précisément parce qu’il a trop recouru à ces méthodes que Blanchard a partiellement échoué dans sa tentative…
Par ailleurs, qu’est-ce qu’un caractère « historique » ? Selon le sens, nous n’en employons aucun… ou… tous ceux que nous employons le sont.
I. LÉVY : Il me semble que la typographie, comme beaucoup d’autres choses, est un objet culturel et social. La typographie s’inscrit dans le temps (merci Môssieur de La Palice), elle s’inscrit dans une mutation technique (pas uniquement la sienne mais celle des médias en général). La typographie est datée visuellement.
Ici, quelques milliards de fois d’accord.
I. LÉVY : Imaginez-vous les livres de Thibaudeau composés en Mistral ? (Ou même en Garamond ?)
Certes non. Auriol et les anciens du Chat noir ne s’en remettraient pas.
I. LÉVY : Imaginez-vous le Trocadéro autrement qu’en Peignot ?
Certes oui… puisqu’il a été détruit pour ça…
Mais quittons les exemples extrêmes (je crois qu’aucune réédition du palais de Chaillot ne figure dans les prochains offices)… J’imagine parfaitement la plupart des œuvres littéraires que j’aime dans des typos très différentes. Je n’ai d’ailleurs aucun mal à les imaginer : il suffit que je me retourne et que je tende la main vers ma bibliothèque.
T. BOUCHE : Pour moi, la classification Vox a joué un rôle indéniable d’apprentissage, à un moment donné de l’histoire de la typo, des traits distinctifs des caractères. Maintenant, que lui demanderais-je ?
À la façon d’une classification mycologique, la possibilité de déterminer de façon exacte la police employée sur un échantillon. Pour ce faire, il est probable que la Vox n’est pas suffisamment scientifique (le nombre de polices qui changent de classe selon les auteurs est tout de même faramineux ! Times, Caslon sont parfois réales ou garaldes, Minion peut objectivement être classée humane, réale ou garalde, selon le critère choisi). Peut-être la solution pour cela est Alessandrini : suivre une succession de critères discriminatoires.
« À la façon d’une classification mycologique » : je saute sur l’occasion… Il y a longtemps que je pense à cette comparaison (mais je craignais jusqu’alors les foudres de Jacques Melot et du comte de Champignac…).
Pour l’utilisateur (le consommateur…), la classification savante est certes intéressante… mais ce n’est pas une aide au choix… Ce qui compte pour lui, c’est de pouvoir choisir les machins délicieux, voire simplement comestibles, d’éliminer les espèces sans intérêt et surtout les saloperies vénéneuses.
Or, d’un point de vue gustatif, ce qu’il y a de pratique avec la myco et la typo, c’est que les médiocrités et les saloperies grouillent alors que les truffes et les morilles sont rares. Le tri est vite fait. Sauf si l’on a des ambitions taxinomiques, pourquoi se faire caguer à classer le rebut…
Je plaisante. Il est évident qu’une classification réellement savante serait une bien belle chose. Cela dit, même fondée sur des critères exclusivement formels et débarrassée de toutes les foutaises pseudo-historiques (une Thibaudeau perfectionnée !), elle ne nous aiderait pas davantage à « choisir ».

À Typographie, le 17 avril 2001.
A. HURTIG : Je cite de mémoire une classification vue sur le disque dur d’une graphiste dans je ne sais plus quelle entreprise de communication :
Par dossiers :
— typos marrantes ;
— typos genre ordinateur ;
— typos bizarres (j’y ai trouvé le Didot… sans doute égaré là) ;
— typos bâtons ;
— typos à patins (comprendre : à empattement)
— typos à vérifier (ce dossier étant vide) ;
— typos à jeter car trop pourries.
Que penses-tu de celle-ci ?
1. Bons caractères de labeur (rares, donc faciles à « ranger »…).
2. Bons caractères de fantaisie.
3. À jeter.

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II. Classification Thibaudeau
et classification Vox

À Typographie, le 27 juillet 1998.
A. HURTIG : Qu’est-ce qui serait, pour toi, une classification utilisable (un outil d’aide au choix d’une police de caractères pour un travail donné tout autant qu’un guide pour la compréhension de la « matière » typographique en elle-même) ?
Justement ! C’est pas la même chose ! […]
Une classification rigoureuse (sans cocktail hasardeux de critères), une aide au choix et un guide pour bien comprendre de quoi qu’on cause… faut être optimiste pour croire que ça se combine harmonieusement. Je crois qu’en manipulant hardiment diachronie et synchronie on perd son temps et qu’en confondant taxinomie et éthologie on n’aide personne à y voir clair dans la jungle typographique…
Toute comparaison est déraisonnable… mais enfin… tu peux classer les mots comme tu veux (alphabétiquement, étymologiquement, par classes, etc.), ça ne te fournira jamais un manuel de stylistique…
J. FONTAINE : 1921 : Francis Thibaudeau, 1952 : Maximilien Vox, 1952 : Tschichold, 1953 : Berry-Johnson, 1954 : Balding-Mansel, 1954 : Bastien, 1955 : John C-Tarr, 1957 : Aldo Novarese, 1960 : Pelliteri, 1962 : Atypi, 1964 : DIN 16518, 1964 : Aldo Novarese, 1978 : Marcel Jacno, 1979 : Jean Alessandrini, 1986 : Adobe, 1987 : Bitstream…
Bon… je pense qu’il est grand temps de classer ces classifications… À ce rythme… dans quelques années… on ne s’y retrouvera plus…
Blague à part, il n’est pas encore né le Linné typographe.
La question pourrait être : est-il concevable ?

À Typographie, le 17 avril 2001.
T. BOUCHE : Lacroux ne m’a pas convaincu que la version détaillée de Thibaudeau soit la solution…
Solution à quoi ?… Au « rangement » aisé des « collections » de caractères ? Non…
Au bordel conceptuel ? Oui… par le retour à un minimum de raison, à une classification « modeste », fondée sur les seuls critères morphologiques, sans interférence d’approximations esthéticohistoriques, sans ambition théorique déplacée, non maîtrisée…

À Typographie, le 23 janvier 2002.
A. HURTIG : J’avais oublié le « détail » de Vox omettant à la fois les frakturs et les écritures métèques (surtout juives…). Le refoulement de Vox fonctionnait quand même assez bien.
Tu connais les sentiments que m’inspire M^r Vox. Pourtant, je crois que l’ajout ATypIque de la classe des écritures « étrangères » (ou pire : non latines…) est une foutaise qui n’est pas moins (idéologiquement et taxinomiquement…) pourrie que son oubli…
[La classification Vox] repose sur la volontaire confusion de critères morphologiques et historiques, bref, elle repose sur une bouillie conceptuelle…

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III. L’exemple des manuaires

À Typographie, le 11 mars 1998.
Hep ! Taxinomistes !
Une question me chiffonne depuis longtemps. Celle des manuaires… Alors je vous en pose trois (pour commencer…) :
1. Comment définissez-vous cette classe ?
2. Pensez-vous que la définition puisse être la même dans la classification Vox (avec les fractures) et dans la classification Vox-Atypi (sans les fractures) ?
3. Selon vous, quelles sont les (principales…) polices admises dans le club ?
3 bis. Si je respecte les conclusions des savants voxolursiens, je me retrouve avec des carolines et des excoffoneries. Est-ce normal, docteur ?
J. ANDRÉ : Ce bon vieux (de bon vieux de) Baudin écrit dans sa Typographie au tableau noir : « Toute manuaire, avec ou sans empattements, quelle que soit la graisse, reproduit le rythme d’une écriture à main posée. Avant Gutenberg, toutes les écritures dites livresques : onciales, carolines, gothiques, etc. ne pouvaient être que “manuaires” & nécessairement, plus ou moins personnalisées ; elles étaient cependant standardisées dans toute la mesure du possible, en vue de la lecture continue. À présent, elles sont plus que jamais personnalisées, mais moins que jamais livresques. Conçues en dehors de toute idée de lecture continue, elles sont, comme les scriptes, plus souvent tracées à l’imitation de la brosse que de la plume & utilisées pour les titrages & dans la publicité. »
Baudin continue son chapitre sur les manuaires par : « Les caractères gothiques ont normalement (il y a toujours des exceptions) plus de “graisse” que les caractères romains ou italiques. Ils sont d’un tracé plus régulier, d’un rythme plus uniforme. Il n’y a pas de capitales. Il n’y a que des initiales avec lesquelles on ne pourrait jamais composer un mot lisible. Textur, Fraktur, Rund Yiddish, Schwabacher enrichissent la palette allemande. »
D^r Baudin donne comme exemples : « Banco (Excoffon, 1951), Codex (Trump, 1953), Contact (Reiner, 1955), Flash (Crous-Vidal, 1952), Dom Casual (Peter Dom, 1955), Ritmo (Novarèse, 1955), Studio (Overbeek, 1946), Lasso (Kaufman, 1939), Jacno (Jacno, 1954), Libra (De Roos, 1938), Mercurius (Reiner, 1957), Paris (Crous-Vidal, 1952), Riccardo (Gerbig, 1928), Psitt (Ponot, 1954). »
Ce bouquin date de 1982 : on n’a rien dessiné en manuaire depuis 1957 ?
Merci pour la diligence de la réponse ! Ce qu’écrit Baudin est indiscutable, mais ne résout pas vraiment le problème de fond… puisque son texte est essentiellement consacré à sa description : le gouffre qui sépare, par exemple, Libra et Banco…
J. ANDRÉ : À noter que Gerrit Noordzij a proposé une nouvelle classification (utilisée dès 1990 par la fonderie Mannesman Scangraphic) où les manuaires sont absentes (ou plutôt ventilées dans les caractères à fractures et scriptes si je ne m’abuse).
Ah ! enfin une mesure intelligente ! Ça, au moins, ça résout le problème ! « Problème » qui devrait se poser surtout à ceux qui accordent du crédit à la classification Vox-Atypi…
T. BOUCHE : Je me demandais si les fontes de Frutiger, comme, et en vrac, Herculanum, Ondine, Pompeijana, Rusticana ou Vectora rentrent là-dedans.
Si manuaire = à main posée et scripte = à main levée, Jenson est une manuaire, non ?
Bien vu… et perceptible dans la représentation circulaire (la seule digne d’intérêt *) de la classification Vox, où les manuaires sont coincées entre les scriptes et les humanes…
* Car elle met en évidence les inévitables contradictions engendrées par la dualité des critères (historiques & formels) tout en autorisant les franchissements de frontière qui, dans certains cas, les résolvent (en foutant le bordel ou, plus drôle, en réduisant à néant les fondements de la classification…).
Pour revenir aux définitions voxatypiques… le lien entre la brosse (moderne) et les manuaires est une illusion dans le cadre d’une définition « historico-formelle » (!!!) des manuaires, même en assimilant bec biseauté et brosse… La taille du bec (biseau/pointe) ne permet pas de retrouver ses petits dans le couple manuaire/scripte. Quantité de scriptes sont issues de becs biseautés, comme les manuaires.
D’où l’intérêt des classifications uniquement formelles, comme celle de Thibaudeau…
Le seul travail utile aurait été de l’affiner, de la compléter, modestement, patiemment. Au lieu de ça, on s’est embarqué dans la discrimination, selon des critères douteux…

À Typographie, du 1^er au 4 août 1998.
J. FONTAINE : Ça aussi, c’est une question intéressante. Authenticité et respect des conditions d’origine versus liberté d’exécution et d’expérimentation.
Oui, c’est intéressant, mais je ne suis pas sûr que la comparaison avec la musique soit très parlante […]. Les textes ne sont pas des partitions. La typographie n’est pas un instrument, encore moins une interprétation. Je crois que nous serons d’accord sur ce point. Ce qui suit n’est donc pas une « réponse » à votre message ou à celui de Thierry (bravo pour Artaud en humane littérale ! c’est sûrement plus « adapté » qu’un caractère typiquement années trente, Art déco maybe !) mais la suite de mon radotage… Il est vrai que je reprends un de vos termes (authenticité), car il me semble recouvrir partiellement les fameuses « connotations historiques ».
Je ne nie évidemment pas que les caractères ont une histoire… et que l’on peut dater leur apparition, suivre leur évolution, leurs périodes d’expansion, de récession, de renaissance, leurs combinaisons, leur filiation, etc. Ce que je nie, c’est…
Primo, que tous les caractères soient égaux devant l’Histoire et ses pesanteurs… Certains demeurent empêtrés dans leur temps et « connotent » un max et même à mort (lisez Blanchard, il aborde la question… d’une manière hélas très réductrice, car ses mauvaises lectures l’ont poussé à privilégier la « mode »…), d’autres se sont libérés, ont vécu longtemps et ont eu beaucoup d’enfants. Dans leurs avatars d’aujourd’hui, ils ne connotent plus rien d’« historique ». Dire qu’un New Baskerville connote le XVIII^e finissant revient à dire que la Madeleine connote la Grèce antique, que le Parlement of London connote le Moyen Âge, que gothique et néogothique c’est du kif.
Deuzio et a contrario, dire, par exemple, que l’Auriol connote ou évoque l’Art nouveau n’a aucun sens puisque c’est une des manifestations typographiques de l’Art nouveau. C’est à peu près aussi fin que de dire que les « mobiliers urbains » (!) de Guimard « connotent l’Art nouveau »… Si (hypothèse hardie) l’Auriol était devenu un caractère de labeur et avait eu des rejetons dans la carrière, ce serait another song.
Troizio et enconséquenzo, toute classification mêlant au petit bonheur les critères formels et historiques n’a aucun intérêt…
Quatro et finalmento, revenons à la destination… Qu’est-ce qu’on compose ?
Parlons d’abord des textes destinés à être lus, donc des caractères de labeur. Éliminons Platon, Pouchkine et tous les empêcheurs de choisir sereinement des caractères « historiquement adaptés ». Prenons les œuvres littéraires françaises de 1630 à 1830. L’essentiel est là, disponible… presque comme au premier jour. Suffit de pousser la porte des grandes bibliothèques.
De toutes les rééditions (éliminons les éditions savantes, qui posent des problèmes d’« authenticité » très particuliers…), les plus comiques sont celles qui s’imaginent restituer une parcelle d’authenticité en adoptant un « caractère d’époque » (si on parlait meuble, on dirait plutôt de « style », car il n’y a plus de véritables caractères d’« époque »… en usage…).
Même en respectant scrupuleusement les graphies, les marges, l’empagement d’origine, c’est du pipeau. […] Car, si l’authenticité c’est la tronche d’un caractère, pourquoi ne résiderait-elle pas aussi dans les alignements défectueux, dans le pur chiffon du papier, dans le délicat foulage de la véritable typographie d’antan ? À quoi ça rime de faire croire qu’un clone approximatif quoique électronique du Jenson imprimé en offset sur du couché pure pâte chimique vous a un charme « authentique » ? Je pense sincèrement que ce genre d’authenticité est du même tonneau que celle du faubourg Saint-Antoine… (Pour les non-Parisiens : on y vend du meuble de « style » rectifié cosy bourge.)
Tout bon caractère de labeur est bon à tout labeur. Composer Montaigne en réale ou en didone n’est pas un anachronisme, c’est un choix (éventuellement) motivé par des raisons qui n’ont rien d’étroitement historiques.
Bis : C’est pourquoi la classification Vox ne peut pas être une « aide au choix ».
La plupart des tentatives typo-graphico-connotatives portant sur des bribes (mots isolés, phrases…) jouent soit sur la redondance molle soit sur l’opposition grossière, c’est-à-dire sur des niaiseries. Étendre le champ d’expérience est à mon sens une drôle d’idée.
Quittons le labeur pur et dur, revenons en ville et dans ses feuilles. La floraison des caractères à fortes « connotations » anecdotiques est surtout perceptible dans les travaux de ville, les dépliants, l’affiche, les jaquettes, la presse spécialisée, certains « beaux livres », l’emballage, les gifouèbiques, etc. Cela doit bien dénoter quelque chose…
Chez les typo-graph(ist)es, on parle beaucoup de connotations. C’est légitime, mais faudrait quand même pas oublier que par définition c’est secondaire…
O. RANDIER : Pourquoi vouloir toujours que les choses s’excluent mutuellement ?
Moi, je ne veux rien de tel. C’est vous (j’entends ton parti dans ce débat) qui jouez (sans le formuler explicitement) sur une confusion volontaire entre fond/forme et texte/typo… Je ne vous suis pas. Dans un texte la « forme » ne concerne pas que la « mise en forme typographique ». En outre, dans cette discussion, nous employons tous consciemment le terme « typographie » dans une acception plus ou moins étroite selon les nécessités de nos argumentations respectives. C’est pratique mais ça ne nous mènera pas loin car nous tournons en rond.
Tout un pan de la typo est évidemment indissociable du texte (j’en sais quelque chose) mais est peu affecté par le choix (intelligent) de la police. Dans ce fil, il me semble que nous avons surtout parlé du choix de la police (et de la mise en pages) et de son éventuelle adéquation au « sens » du texte… (Un auteur souvent évoqué ici rameute même les correspondances du bon docteur Baudelaire, qui n’en peut mais…) Ne fais pas comme si j’avais dit que n’importe quelle police convient à n’importe quel texte… Je dis justement le contraire… puisque j’insiste sur la destination… en clair : sur les qualités proprement typographiques des polices…
Je n’ai jamais dit que Montaigne pouvait être composé en Serpentine ou en Busorama… J’ai simplement dit qu’une (bonne) réale ou une (bonne) didone conviennent parfaitement. Reste alors, et là je suis évidemment d’accord avec vous, à faire son travail… c’est-à-dire à définir un empagement, à régler finement les paramètres (espacement, interlignage, etc.) selon la police, la graisse, le corps choisis et, dans certains cas, selon les « particularités physiques » du texte. Quant au « sens »… s’il a besoin de nous et de nos potions… c’est qu’il est bien chétif…
Tu me dis : « L’ennui naquit un jour de l’uniformité. »
Certes… mais la conception que je défends n’exclut pas l’invention, l’audace typographique. Au contraire ! elle lui restitue de l’autonomie… C’est la conception de ceux qui pensent qu’à un texte donné pourrait correspondre une typo idéalement adaptée qui conduit théoriquement ce malheureux texte à l’uniformité…
O. RANDIER : Cette insistance à vouloir le texte, rien que le texte, a un côté puritain que je trouve suspect. Le texte existe-t-il sans les caractères qui servent à le composer ?
Ça dépend de l’acception retenue… La littérature orale n’aurait-elle point de textes ? Un texte déclamé reste un texte. Les anecdotes de la composition typographique auront peu d’influence sur l’interprétation : ce qui jouera à plein appartient à d’autres traditions.
En revanche… des formes littéraires fixes ont engendré des mises en forme typographiques plus ou moins fixes.

À Typographie, le 8 octobre 1999.
O. RANDIER : Auriol […] Ami de Th.-A. Steinlein et de H. de Toulouse-Lautrec.
Saperlotte ! Manque le principal : Alphonse Allais !
O. RANDIER : Polices : l’Auriol (1901-1904), la Française, le Champlevé, le Clair-de-lune, le Robur.
Française « légère » ou « allongée »… Tout un programme. Son Champlevé est un Auriol éclairé. Son Clair-de-lune est un Robur éclairé.
O. RANDIER : L’Auriol, par son tracé particulier évoquant le pinceau, avait droit à une catégorie à lui tout seul dans la classification Thibaudeau.
Pas exactement. C’est comme si tu disais que le Didot a droit à sa catégorie à lui tout seul… Pour Thibaudeau, l’auriol désigne génériquement les elzévirs dont les empattements sont « tracés au pinceau ». Ils sont rares, évidemment… et le plus bel auriol, c’est l’Auriol… Attribuant à certains ordres (ou classes…) des noms d’espèces, la nomenclature n’est pas le point fort de la classification Thibaudeau (qui reste cependant la plus intelligente des bases taxinomiques !).

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Club

Le club de l’Entresol, le club des Jacobins, le club Jean-Moulin.
L’Automobile Club de France, le Jockey Club.
Petiot 1982 {Jockey-Club}.

« Les lois sont des toiles d’araignée à travers lesquelles
passent les grosses mouches et où restent les petites. »
Honoré de BALZAC, la Maison Nucingen.

Recueils de lois

Comme ceux des livres sacrés des religions monothéistes, les titres des codes et des recueils similaires se composent en romain : la soixante-cinquième édition du Code civil.
Attention ! Ce privilège n’est accordé qu’aux véritables titres des véritables recueils de lois : la seizième édition du Code typographique.
••• Les titres ne s’abrègent que dans les notes et les références.

Officielle, l’abréviation « C. civ. » est néanmoins déplorable (voir : Abréviation § 3.2.4). « C. pénal » est en revanche irréprochable…

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Code postal Adresse

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Colombelle

Filet séparant les colonnes de composition.

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Colonne Monument

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Colophon Achevé d’imprimer.

Note finale d’un livre, reproduisant ou commentant le titre.
Il indique éventuellement le type de machine, la qualité du papier, la police et le corps employés, le nom de l’éditeur, du relieur ou du brocheur, du compositeur, du photograveur…
Il figure en principe sur la dernière page imprimée *, composition centrée, mais cette convention n’est pas toujours respectée (recto de la page de titre). Le style va de la belle formule sèche au générique à la Sacha Guitry.
* Pour mériter le nom de colophon, il ne doit pas se contenter de décrire diverses caractéristiques du livre ; il doit être son « achèvement » dans la pagination.

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Combat Guerre

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Commission

La Commission centrale d’aide sociale, la Commission nationale des dommages de guerre, la Commission nationale technique.
La commission départementale d’aide sociale, la commission des finances, la commission Langevin-Wallon, la commission de première instance du contentieux général de la Sécurité sociale, la commission régionale des dommages de guerre.

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Compagnie

L’abréviation C^ie ne s’emploie qu’en fin de dénomination propre : Montchicourt & C^ie.
Typogr. romand 1993.
La Compagnie générale des eaux, la Compagnie générale transatlantique, la Compagnie de Jésus, la Compagnie du Saint-Sacrement.

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Composition

Tout assemblage de lettres, de chiffres, de signes, destiné à être reproduit sur un support (papier, écran, béton, etc.).
Lefevre 1883 : « La composition, proprement dite, est l’assemblage des lettres, pour en former des mots, des lignes, des pages, de quelque nature qu’ils soient. »

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À Typographie, le 7 février 2002.
J. ANDRÉ : En composition froide (mais ce terme est récent) les caractères sont moulés (avec du plomb chaud) puis refroidis et utilisés des heures, des mois, voire des années ou siècles plus tard. Avec Linotype, Monotype, etc., le plomb chaud est coulé dans une matrice au moment de la composition. Le linotypiste avait à un mètre de lui un petit chaudron où le plomb chauffait.
C’est la première fois que j’entends parler d’une telle distinction. Ta composition froide, c’est la composition manuelle. Ta composition chaude, c’est la composition mécanique.
Pour tout le monde ou presque, la composition chaude — qu’elle soit manuelle ou mécanique —, c’est le plomb… La composition froide, c’est la photocomposition, puis la composition électroNique-T.M.

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Confédération Pays

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Conférence Accord, conférence, traité

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Conflit Guerre

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Congrès

Minuscule initiale dans la plupart des cas : le congrès de Vienne, le XXII^e congrès du Parti communiste français.
Majuscule initiale lorsque le mot est employé absolument : le Congrès s’amuse, ou lorsqu’il désigne : la réunion du Sénat et de l’Assemblée nationale (France), l’assemblée constituante de 1830 (Belgique), le parlement, composé du Sénat et de la Chambre des représentants (États-Unis).

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Conseil

Le Conseil des Anciens, le Conseil des Cinq-Cents, le Conseil constitutionnel, le Conseil économique et social, le Conseil d’État, le Conseil de l’Europe, le Conseil des ministres ( le Monde écrit [conseil des ministres]), le Conseil des prises, le Conseil de sécurité (de l’O.N.U.), le Conseil supérieur de la langue française, le Conseil supérieur de la magistrature.
Un conseil d’administration, le conseil des prud’hommes, le conseil de révision.
Le conseil général du Morbihan, le conseil municipal de Vannes.

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Constellation Astre

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Convention Accord, conférence, traité, Alliance, Pacte.

Minuscule : la convention de Berne, la convention de La Haye.
Majuscule : la Convention (1792-1795), la Convention des institutions républicaines, la Convention démocrate, la Convention républicaine (États-Unis).
Impr. nat. 1990.
Berthelot 1992.

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Copie

Tout document, manuscrit ou imprimé, que le compositeur doit reproduire. L’informatique a considérablement modifié la notion même de copie. Dans les configurations les plus rustiques, une part importante de la composition (saisie) est effectuée par l’auteur. S’il dispose d’un traitement de texte perfectionné ou d’un logiciel de publication assistée par ordinateur, un auteur-compositeur-maquettiste intrépide peut assumer seul toutes les tâches de composition et de mise en pages. Dans la plupart des cas, une « disquette d’auteur » est néanmoins assimilable à une copie, car dans un cadre professionnel il est encore rare que de tels fichiers soient livrés aux presses sans l’intervention préalable de tiers.
Quels que soient ses compétences et ses talents (littéraires, syntaxiques, orthographiques, typographiques, graphiques, etc.), un scripteur est incapable de maîtriser la mise au point orthotypographique de son œuvre : seul un tiers à l’œil féroce peut tenter d’approcher l’inaccessible perfection.
Les tiers (éditeurs, correcteurs, maquettistes, etc.) se garderont de modifier si peu que ce soit une disquette d’auteur. Les corrections sont effectuées de préférence sur des sorties-papier (assimilables à des pré-épreuves) et saisies sur une « copie de la copie ».

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Coquille Bourdon, Correction, Mastic.

Faute typographique résultant de la substitution d’une lettre à une autre : le sémiologue étudie la vie des sigues. (En composition chaude, coquille désignait aussi une lettre mal placée dans la casse lors de la distribution.) Très perverses sont les coquilles qui engendrent un autre mot : le sémiologue étudie la vie des sigles.
Des substitutions multiples peuvent produire une anagramme : le sémiologue étudie la vie des singes.
Frey 1857.
Quelques grands classiques : selon le ministre des cuites, le roi n’est pas à bout de ses farces et pourra bientôt se laver ; l’auteur est de la famille des buses.

On considère parfois que toutes les fautes imprimées qui altèrent le mot ou la phrase sont des coquilles. C’est une extension de sens très abusive. Toutes les fautes typographiques ne sont pas de même nature, voir : Bourdon, Doublon. Ensuite, et c’est là l’essentiel, toutes les fautes imprimées ne sont pas nécessairement d’ordre typographique : la plupart sont des fautes d’orthographe, expression déplaisante qu’il est habile d’éliminer. La « coquille généralisée » a ceci de charmant qu’étant accidentelle, elle ne trahit pas un défaut de compétence mais d’attention.
Intentionnelles, certaines graphies ne sont pas des coquilles : Sa Majesté la ruine d’Angleterre. Sur les manuscrits, les auteurs ont intérêt à indiquer clairement que de telles graphies ne devront pas être corrigées.
On appelle également coquilles les substitutions de chiffres. Elles sont le plus souvent très difficiles à débusquer… : en 1926, ce sinologue a étudié les 215 clés du chinois.

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